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让花鸟绽放写意光华

——于光华写意花鸟简评祝振中

    中国艺术的写意是一个独立的文化体系,蕴结着认识、表达、审美的各个阶层。这种写意性表现在绘画中便是对意象造形的通会和对笔墨的审美自觉。一个中国画家或者一个试图解读中国画的人如果不能进入到这种写意体系中,如果不能对笔墨本体有所了悟,便永无进入其审美核心的可能。考察写意花鸟的发展流变,我们便不难得出这样的判断。

    大致说来,中国花鸟画的相对成熟,应该从唐代算起。这种从人物画背景中独立出来的愿望,如同山水一样,是人的审美意识的自觉,表明艺术功能的进一步扩展。无疑,这便是文人参与绘画和绘画进一步性情化的历史时势。进入五代,这种普遍的审美需要更加多元,于是“徐熙野逸,黄筌富贵”,宫廷民间对花鸟的创作欣赏日趋繁盛,文人的参与便更具自觉和优游之态。以至于北宋,终于由苏东坡提出了“作画以形似,见与儿童邻”的艺术主张,其“足以悦人而不足以移人者,莫若书与画”的言论,更可见出文人绘画的游戏心态。至此,由唐代王维张目的水墨运动,在文人不求形似悦己悦人的思想推动下,终于演化为一种写意风尚。此后便一响百应,汇成巨流。至南宋梁楷、牧溪,促成一变。元代赵吴兴力倡书画同源,又促一变。明季林良,水墨简捷,写形生动,白阳、青藤并世而出,又成一变。以至八大、石涛,笔挟风雨,墨寄深情,将写意花鸟的表现推向高峰。此后更有扬州八家、海上一派,黄宾虹、齐白石、潘天寿、李苦禅等,为写意花鸟再添巨笔,形成绵延不绝、波澜日壮的写意传统。

    由此,我们至少可以确立如下认识:一是写意花鸟是一个自足的体系,是艺术发展的必然,它的生命力源于传统文化又深入大众审美。二是写意画之笔墨是随时代发展的,在保持传统审美基质的前提下,仍有无限的创造空间。其富于生机的表现力足可深入当下生活的细枝旁节。

    此一认识正不断地为当代艺术家的创作所确证。在写意花鸟领域,于光华就给我留下了这样的印象。现在,我们不妨打开他的作品,进入他创设的花鸟世界,感受其写意精神的高蹈与自足。

    于光华写意花鸟的明显特征,便是源于生活的意象生动性。它首先体现为题材和意境的宽展自如。传统写意花鸟在立意上由于多采用文学比兴手法,题材多局限于梅兰竹菊等,历代大家虽多有拓展,但毕竟所涉有限。立意上的这种约定,使得大众审美视野也多集聚于托物言志、吉庆祥瑞等惯常境界,而对丰富无限的自然生命,如野花异卉、草木稼禾等少能激赏。这种状况的改变至齐白石方见起色。白石老人以其童心稚趣,深入大千世界,发见平常之物中寓含的画意,涉笔成趣,别有匠心。时至今日,此种创作理路虽仍为人喜闻乐见,但毕竟与时代已有悬隔。于光华对此早有体察,数十年写生教学中,他已将视野一扩再展,不论城市中的娇艳花草、名贵苗木,还是山野中的寂寞野卉、自在老藤,他都谛视详察,感悟其别样生命,领略自然之秩序、造化之神工,对传统文化中的天人合一境界顿然有悟,写生也成了真正意义上的融情入境、物我浑化。其时下笔,便自然通灵,点线随手、色墨应心。他的许多作品就是对景写生所得的佳作。翻开他的画作,那些山林水塘中的平常植物,那些南国的奇花异卉、北方的高粱玉米,经过他的匠心剪裁,每每呈现自然生机,已具别样深情。

    题材的宽展也实现了花鸟意境的进一步拓展。于光华花鸟在题材上的有意而为,在很大程度上也是适应现代人审美的多元及对视觉新异化、大众化的通俗要求。区别于人物及山水中泛滥的思古幽情,花鸟画可十分便利地过渡到现代人的审美心态:向往古代恬适的雅士生活,又渴望新鲜的当下感受;保持和现实的恰当距离又能随时从现实中得到欢娱。可以说,于光华写意花鸟切中的正是现代人的“心灵之痒”,在疏于现实和切近生活之间,为我们奉上了开阔的休憩之所。这是其生机所在,也是广受欢迎的一个重要原因。

    其意象生动性的另一表现是笔墨结构的妙合物理。笔墨结构是意象造型的一种特有现象,它是画家为适应意象造型的用笔特征,在与自然物象的悟对中体察提炼出的一种以笔墨秩序为造形形式的技法理念。关于笔墨结构,前人画作中已多有表现,但将其上升为一种自觉并总结为理论,应该说张立辰先生是一个卓越的倡导者。于光华从这一理论中得到教益,并在写生创作中别有发挥,逐步确立了自己的笔墨体系。

    其实笔墨结构本身就是一种个性化的用笔规律总结,它是画家在长期的用笔挥运中产生的工具默契,是从物象类属中抽绎出的意象造形法则。当画家面对自然物象,物象自身的结构特征,经过画家的眼、脑,与已有的笔墨经验相激发,产生结构重组,此时笔墨结构既切合物象之理又顺应笔墨秩序,产生心手双畅的创作快意,这是一种理想的写生体验境界。由于多年的体悟与历练,于光华已深通此道。我们从他所画题材中,已可见出这种笔墨的自在与畅快。在他笔下,无论熟悉的题材,如紫藤、芭蕉,还是新异的品类,如瓷玫瑰、火焰花,其立意取形,都能抓住物象神态,既保持生动性,又能切合笔墨秩序,出以已意,使物着我色,体现自家性情。这种修炼是颇见功力的,是经过长久的焠炼之后,眼、手、心的畅达无滞。这个过程也有些禅宗见山水三境界的味道:初看物象直是物象,再看则全如笔墨结构,及至悟通,物象与笔墨合而为一,下笔便如庖丁解牛,技道浑然,游刃之下顿觉有余。

    当然要历练到此种境界谈何容易,唐人张璪云:“外师造化,中得心源”,对于今天美院中的学子,师造化的手段应该说不难掌握(但仍然有如何师之的问题),但要真有所得,其于心源当还有更高的要求。于光华先生深解此中三昧。他重视写生,在写生中推究物理、提炼笔墨,以求与自然往来无碍。他说,“要为‘栩栩然之蝶',必要走向生活。在写生中创立自我,用我家笔墨,画我胸中之作。”但他又极重感悟,总能排除外物干扰,保持心性澄明,因而其写生能跳出描摹桎梏,心随笔运,情理俱得。他曾对学生说:“古人用心写生,而今是用眼、手写生,这是有着天壤之别的。”进而又说:“所谓‘造化入画,画夺造化',要取一个夺字,能夺自然之神韵,才为好画,就是前人讲的‘不似之似'为真画也。”作为一个专业教师,于光华不仅实践着自己的绘画理想,也以自己的智慧探寻着写意花鸟的教学规律。他在实践中总结开创的写生三阶段教学法已成为花鸟画教学的成功范式,得到广泛认可,而他的创作也日益展现出浑厚爽洁、笔墨灵动、意趣充盈、开合大度的成熟个性。

    笔墨作为写意画的语言,它所蕴含的文化品格及精神倾向性已为历代大家的杰作所证实。它在确立画家文化身份的同时,也打开了应对现实世界的无限可能。总括说来,于先生的笔墨便具此种特质。一是用笔求势,气概成章。他秉承了张立辰先生的用笔风格,下笔泼辣,气势夺人。其创作无论巨制宏篇,还是尺幅小品,往往杀纸凌厉、气贯全局,得风樯阵马之势而绝无粗疏草率之弊,充分展现了笔墨驾御能力及对书写性的深层理解。可以说用笔气势是大写意花鸟的先决条件,因而东坡有“笔所未到气已吞”之句,吴昌硕更首重气势,其画梅“兴来气益粗,吐向苔纸上”,用笔得势,成为铸就其千钧笔力的秘诀。另外,用笔之势还须与人的个性相统一,有违自性、尽如他人,是无法写出感人动己的佳作来的,这也是艺术创作的关捩。于光华可谓深谙此理,其绘画过程,从选择切近个性的用笔风格,到彰明自性,确立自我笔墨秩序,处处显示着智性的自觉。从他的作品中,我们看到点线爽直,下笔果敢,气韵贯通,蓄含着一种向上之势和达观心态,在不失气势的基础上,其用笔富于内美,颇多耐人寻味之处。

    其笔墨表现的另一特质便是水的妙用。用水之法在写意画中十分要紧,黄宾虹多有高论,在其绘画中,他将水法发挥到极至,营造出浑厚华滋的妙境。当代花鸟画领域,张立辰也是一位用水高手,其笔墨气势磅礴、酣畅灵透,深得用水之活。于光华得张先生真传,又善于自探灵苗,旁参前人之法,于用水一道别有妙悟。观其画作,水作为不可或缺的角色,已进入明确的表意程序,与其用笔风格相协相律。他对笔中含水量的多少、位置,行笔中水与墨的碰撞、交融揣摩甚多,形成丰富的表现技法,不仅平添画面机趣,也拓宽了写意花鸟的造境空间,可谓笔中活水别有天地。这样,笔中用水之法与纸上水与墨的破渗之法相参互用,成为其水墨表现的又一利器。

    于光华写意笔墨的另一妙处是以意摄形,下笔直取。这当然也和他的用笔取势风格相一致。清人在《雨窗漫笔》中批评时人有一段话,“古人位置紧而笔墨松,今人位置懈而笔墨结”,以次批评当下写意界也同样切中要害。于光华正有这种清醒的认识,因而他在注意笔墨的同时,绝不忽视造形的重要。他有深厚的素描根柢,又潜心研究过传统写意造形的规律,加上长期的围绕笔墨结构的写生实践,练就了一双造形之眼,往往下笔简捷、位置准确。其造形过程调动水色、不拒线面,显示了随机挥运的水墨之长。其用笔见势、用水得活、直取物象的写意风神,也让我们领略了以笔墨应对自然万象的自信和宽绰。

    当然,在其自觉于笔墨秩序的同时,一些过于个性化的笔墨习性也难保会尽如人意。如局部用笔节律的过于一致,会有单调之嫌;藤本用笔的过分缠绕,也多少会削弱笔线的力度等。但我想,随着其写意艺术的整体推进,这些问题自会迎刃而解。

    诚然,画乃小道,然一艺之成亦需一生修为作支撑。董其昌所谓“读万卷书,行万里路”是也。于光华多年来坚持立足传统出新,对读书行路的理解自是深刻。他有深厚的书法修养,于传统文化亦广有涉猎,笔中蒙养可谓醇正。更兼其为人诚朴虔静、绝少功利之心,又思维活跃、善学洽识,以此筑基,加上他的才情与勤勉,画艺再攀新的境界当属情理中事。我想,这一天不会太远。

2006/2/13

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