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朴素而自足 : 田黎明心性中的光明境界

祝振中

    在当代水墨人物画领域 , 田黎明是一个独特的存在 , 这种独特性在区别于传统语汇与观念实验两大水墨阵营中确立了其历史性价值 , 成为二十世纪末中国画形式语言转化的成功范例。有鉴于此 , 解读其技法演进及风格流变等形式因素背后的文化依托及观念取向便显得颇具现实启示意义。

     可以说 , 田黎明的绘画是一个自足而圆融的精神世界 , 虽然它也和现实发生和正发生着千丝万缕的联系 , 但这种关联正如浪去沙沉一般 , 经过智性的淘滤 , 已积淀为一定距离意义上的心性映象。从这个意义上说他所建立的 “ 稳定的绘画秩序 ”, 就是设法找到心灵最终的安适之所 , 是一个注定的生命体验的自足历程。在创作中他奉行着“自然者为上品之上”的理念。老子曰 : “道法自然” , 禅宗亦有“神道无方 , 触象而寄”的妙语 , 中国艺术中对自然的崇尚是一个深层的文化情结 , 亦寄托着艺术家对无奈现实的温情祈愿。田黎明正是一个自然的完美主义者 , 从传统中绍继的文人精神 , 使他自始至终以一双关怀之手抚慰生活中的一切 , 因而他之所见 , 多带上人性的色彩。一顶草帽、一株独树能让他感怀良深。一滴水、一抹阳光 , 亦能照见自然的本性。而能如此细密地体悟这一切 , 正有赖于他那无所不在又无所固执的平常之心。他有一句话 , “一切均来自日常的沐浴 , 一切都在自然中尽兴。”宽怀而放任的性情溢于言表。而平常心也同样包含着崇高与豁达 ,“ 我想到了大海的品质 , ……它能把自然赋予它的一切磨难 , 都转换在自已平常的性格里 , ……伟大的东西都是从这里开始的 , 这就是平常心。 ” 这里 , 平常心成为善待一切的容纳。老子曰 : 上善若水。田黎明对水的迷恋是否也暗含了这种自古及今的对“善”的理解呢 ?

    以平常之心介入创作 , 以平常之心体物感情 , 才有可能接近自然朴素之境。否则 , 人人急于表现 , 甚至不惜荒唐与下作 , 而试想一堆芜杂的图像能在人们记忆中维持多久 ? 缺乏精神的提炼和善意的旨归 , 带给人的只能是视觉的疲倦甚至忤逆 , 更与自然之境相去万里。

    田黎明绘画中对自然气象的追求十分明确 , 而事实上这也经历了一个长远的甚至是痛苦的历程。自《碑林》开始一下从宏绰的纪念碑式的塑造转入幽微的生命状态的体认 , 他所经历的苦闷和矛盾非常人可解。这从他的文字中已约略知悉。此一壮举见证了他自性的觉醒和意志的果决。随后才有小溪、游泳、阳光、都市等一系列标志性作品的出现。至此 , “天人合一”的体认自然方式作为一种浑朴气象不动声色地进入他呈现的水墨世界。

    田黎明又是一个真正意义上的文人 , 其缘性造境的方式朴素而神秘 , 而这种神秘却不假外求 , 偏偏来自于他方寸湛然的内心世界。这和其业师卢沉并无二致 , 虽然卢先生毕其一生都在作形式上的探求 , 似乎总以超乎时代的新异面貌示人。但其骨子里却钟情于古代文人的闲适之态 , 从他不厌表现的恬然饮者题材中似不难读出。田黎明笔下的人物也同样澹然而虔静 , 他不会发出西方人那种“我是谁 , 从何处来 , 到何处去”的迷执 , 顺应自然的一切已经是无上的快乐 , “行到水穷处 , 坐看云起时” , 此中已渗透了禅者的智性和超脱。

    或许作画如参禅 , 对纸如面壁。悟对真心 , 任心性流溢 , 自然的一切便贯注笔底 , 因而造境便成了心境的呈示。我们有幸读到了他这样一系列的作品 , 但我也注意到他作品中的另一种取向 , 即《碑林》所延续的那种使命和正义情结。这同样是他经历中的真实心性。这种内在素养使他的探索带有精神的高贵品质 , 因而我们看到虽然他虚化甚至削弱了传统笔墨的固有体式 , 但并不对传统文化意韵构成任何隔膜 , 甚至他的淡净隐逸的画面结构也从未传递颓废的遁世妄想。由此我们可以肯定地说 , 他是传统文化精神的承继者 , 对无上逍遥境界的追求已融入他描绘的现实物事之中 , 因而他画面中总是呈现着光明与快乐的自足体验。

    水墨语言的探索与成功 , 无疑是田黎明卓然而立的突出标志 , 显示了他融会传统文化精神之后的卓异之才。探索的过程同样是直指内心的。正如田先生所言 , 选择笔墨说到底是选择与已心性适应的情境。如禅宗见山水三境界 , 须经历一番观察、体悟、表达、印证的轮回。强调笔墨的真正意义 , 应是在画面的最小单元里 , 如何体现作者的性情 , 如何切合物象的理性。对画面意境的营造是一个过程 , 而笔墨适情状物的体验正是这一过程的分享。

    中国古人早有从生活物象中参悟笔法的体验 , 而象田黎明一样在游泳中为光斑触动 , 从而引发长达四年之久的水墨语词实验 , 实在是一个绝无仅有的例子 , 亦可见出光斑在田黎明水墨语汇中的重要性。可以说 , 光斑的引入给田黎明的水墨语言带来了生命的灵光 , 此后的一切 , 都在这种光照下迎刃而解。特别需要指出的是 , 光斑的引入 , 并不意味着他对传统观察表达方式的反叛。而恰恰相反 , 正是传统文化所唤起的内在感受 , 使他在打量这些自然精灵时获得了应有的自信。或者说 , 由此所体现的现代感正是作者深刻而整体地领悟传统文化精神后的委婉表达。正如李可染以逆光审视传统 , 田黎明则将光斑小心地铺排在水墨底色上 , 他们对中国文化精神的理解在面对自然时取得了惊人的一致。

    光斑的成功表现既是技法的开拓 , 更是精神的超越 , 随后我们看到他在题材表现上释放的自信。游泳、阳光、山林高士、乡村少女、都市人物等 , 皆在光与色的沐浴中显得恬静而自足。而此时的田黎明却毫无踌躇志得之态 , 在画面中我们甚至看不到个人表现的意图 , 他只是近乎木讷地将那些自然中的平凡人物一一置于他心性中的干净之处 : 或自在的山野、澄澈的溪流 , 或悠闲的流云、清爽的微风……也许他根本就不主张表现自己 , 至少在他强调的中国文化的群体性背景上 , 这种个人的表现微不足道。他只是调动了笔墨中的灵异成分 , 通过经验与超验的温情触动 , 直呈了中国文人感物用情的方式 , 可谓“羚羊挂角 , 无迹可寻”。同时 , 将笔触隐含于境象之中 , 巧妙地消解了狭隘的笔墨意象可能带来的妄执 , 使观者真正进入他设置的意境之中 , 从而享受他呈献的凉风与暖阳的抚慰。

    “把生活作为一种气象”是田黎明绘画的基点和人生的状态 , 由此 , 他建立了博大的水墨世界。把笔墨作为生命的元气 , 绘画中就有了心灵的律动 , 语言便具有了永久的活力。“心中微有雪 , 花外欲无春”禅宗以心观物的体验方式是异乎常俗的 , 而寻常的观物方法同样也可以获得灵异的诗思。这里的关键是能否从自然物象中照见自性。因此 , 唐人张璪才有“外师造化 , 中得心源”的高论。中国历史上 , 文人的寄意林泉常隐含遁世之想 , 这种表面的闲逸每伴有深刻的矛盾自敛。我们不好评说这种极端个人化的生活方式 , 因为我们还不能完全揭示他们认识世界、感物体事的幽邃境界 , 他们信奉传统文化中对个体价值的私下崇拜—穷则独善其身。由他们创造的笔墨样式 , 便带有这种孤高绝俗的品性。如何在继承这些优秀传统时又不为所囿 , 以笔墨的生命律动应对当代生活的变迁 , 可以说 , 田黎明的“生活气象说”是一个启示。他将生活和艺术作为一个整体 , 处处体悟、随时接纳万物灵性的暗示。他甚至将生活作为一种宗教 , 如禅宗的行住坐卧皆是悟道 , 将生活及艺术的触须一再深入普通民众中 , 柔心待人 , 诚心应世 , 为平凡感动甚至感恩 , 其心性中亦显然贯通着儒家“仁者爱人”的道德精义。孔子曰 : 礼失而求诸野。在这样一个多元文化驳杂并陈的时代 , 从民众中获取深层文化支持 , 从民间呼吸鲜活的艺术语言养分 , 应是艺术家生命长青的紧要法门。是否可以说 , 对平民生活的关注 , 也如同对光影的追逐正是他介入当代生活 , 诉说朴素理想的单纯努力呢。

    当然人不可能没有欲念 , 圣人亦说 , “食色性也”。要之 , 如何调停疏引 , 使之不违真性又不纵邪性 , 始终处于恬淡适然的状态 , 这确是一个需要长期修炼的过程。除了自性的清净淡泊 , 与环境的滋养亦衣袂难割。而在这样一个物质崇奉的时代,面对普遍的心灵荒芜 , 困惑和彷徨几乎是不可避免的。就象大多数现代文化人那样 , 一边是对逝去的往日生活的向往 , 一边是对现代环境的屈从 ( 也许适从更确切些 ), 这种对当下文化的狐疑或许正是知识文化阶层的一种确定状态。其实 , 历史上的多数时期 , 也都有这种“厚古而薄今”的批评特征。田黎明也不无困顿 , 我们可以武断地从他对都市貌似轻松的描绘以及那些虚幻甚至漂移的背景中得到些许印证。我甚至明白了他何以如此偏爱光与水的题材 , 那种可能的变幻不正是现实与理想的交叠 , 不正寄予了他超越外物桎梏的飞翔之梦 ? “逝者如斯” , 那昼夜不舍流走的 , 除了时间 , 或许还有更多触动人心的东西。哪怕一片落叶 , 我们也总是希望它能找到自己的安居之所。这确是文人关怀中的人性之光。

    而田黎明的绘画正为我们营造了这样一个诗意的栖所。这是一个澄明而自在的世界,在这个世界中,万物依存而相谐,阳光空气、微尘声息,都在一种自然状态中安享其快乐,生命的变化便体现为自然秩序的恒常律动,行所当行,止所当止。为这种情境所笼罩,其绘画中的人物便具有了一种普遍的超越个体生命的精神寓意,或者说已与天地万有浑化为一。其画面中的笔触——这个触动中国文化神经的敏感精灵,作为或隐或显的生命痕迹,也已摆脱其 固有的模式,显示出应对大千世界的无限可能。这一切都无可置疑地表明,一颗澄澈的心灵,他的天地是无限的。

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