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浅谈中国画的“笔笔生发”
 
写心状物 神骏超迈
荆兆林 王宗甲

    “笔笔生发”是中国画立意构图的表现形式。画家作画都要先立意. 进而触景生情,不断通过联想、归纳、思考,将情进一步升华,使表现的情更具感染力,或给人以享受、或给人以启迪、或给人以鞭策。比如画家在体验生活时,看到一群群背着箩筐的彝族妇女艰难地在山坡上爬行,不仅联想到脊梁的坚强,联想到做人的骨气,联想到民族的气节,激起创作欲望。有了立意,紧接着作者就要考虑如何将立意构思成画面。这个过程作者的思索往往是循环往复地进行,甚至需要经过长时间地思索,才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”。有了好的立意构思,创作时才能更好地发挥笔墨的作用,让笔墨将画家心中之“意”完美地表现出来给读者以感染。在这方面宋朝的画家文与可是个很好的例子。文与可非常喜欢画竹子,常常仔细观察、琢磨竹子在各个季节、各种气候的变化和姿态,做到“意在笔先”。他画竹子时得心应手,随机生发,所以能把竹子画得逼真、传神,给人以美的享受。
    画家心中的“成竹”属于意识形态,它是客体(使作者产生情的人、景、物等)与主体(作者心源)相结合的产物。但是,无论考虑多么周到的“成竹”,它都处于一种朦胧和半朦胧的状态,不可能直接转换成画面。它必须依赖作画工具——毛笔、墨和宣纸,将作者的“意”表达出来。一旦笔行纸上,产生最初的一、两笔,作者就会忘记手中有笔,笔下有纸,便可依据笔墨的各种状态“笔笔生发”地写下去,直到把作品完成。有经验的画家都有体会,纸上完成的画已不是胸中的画,它是胸中的“成竹”在笔和纸结合的瞬间,笔墨“随机生发”的产物。这正暗合了老子的“道生一,一生二,二生三,三生万物”的哲学思想 。
  “笔笔生发”是画家的情感由笔端渗透进画面的重要手段。写文章要有感而发,作画亦然。特别是中国画,它起源于哲学,历来强调 “天人合一”。画中往往带有强烈的感情色彩。石涛的“古今字画本之天而全其人也。”元末著名画家倪瓒的名句“逸笔草草,不求形似,聊写胸中逸气耳”,都充分说明了作画要强调作者的感情。也就是说,作者可以将自己的喜怒哀乐、七情六欲注入笔端,表现于画面。
    中国画强调抒情,强调作者的“心源”,不拘泥于形似,不拘泥于描摹。因此,“笔笔生发”就显得尤为重要。中国画要抒情达意,就必须赋予笔墨的点、线、面以生命力。把点、线、面从单纯为物象造型中解放出来,使点、线、面本身具有表现力和审美价值。运用好“笔笔生发”能更好地发挥作者的潜意识和临场应变能力,随时根据画面的笔墨状态进行“生发”,归纳、概括和创造出有节奏感、个性强烈的个人笔墨符号,更好地为达情服务。“笔笔生发”的灵活用笔,在古今都有很多例证。有人曾问唐代著名书画理论家 张彦远吴道子作画“何以不用界笔直尺,而能弯弧挺刃,植柱构梁。”张彦远回答说:“……夫用界笔直尺是死画也;守其神,专其一,是真画也。死画满壁,曷如污墁。真画一划,见其生气。……不滞于手,不凝于心,不知然而然,虽弯弧挺刃植柱构梁,则界笔直尺岂得入于其中矣。”绘画大师潘天寿、著名画家朱屺瞻等有成就的画家,都非常注重作画的状态,他们作画时非常镇定从容,象是良将布阵,犹如棋手对弈。往往先是任凭情绪的驱使,信手来去,“笔笔生发”尔后左右逢源,创作出无亏时代的佳作。
  “笔笔生发”要求画家具有博学的素养。画家在作画时既要自由挥洒、率情书写、“笔笔生发”,又要合乎规矩法度,就必须具备以下几个素养: 1 、有中国画传统功底。历代中国画大师无不是从传统起家。没有扎实的传统基本功作基础,任何随意挥洒都将是苍白无力。传统功底扎实的画家作画,看似不经意,那些好象随意生发的点线,最终都能统一到整体的形象结构之中,形成有韵律感、节奏感的笔墨符号。 2 、有生活功底。“生活是创作的源泉”,离开了生活,创作就是无源之水、无本之木。只有来自于生活,才能使作品具有情感、情理和情趣。 3 、有应变能力。“笔笔生发”是画家在“写心”的过程中,依据画面的笔墨状态,对笔墨进行随机滋生发展的一种用笔方法。因此,画家的应变能力是“生发”的笔墨成功与否的关键。 4 、有综合素养。有如文学的、音乐的、书法等综合素养的画家,作画多意境深远,笔墨“生发”自然流畅,气顺韵和,感情自然流溢。
    不同的画家对“笔笔生发”的理解不同。每个画家都有自身的“生发”法则。但总的法则是要运用好哲学的辨证统一法则。让笔墨在浓淡、干湿、大小、方圆、长短、疏密等方面互相滋生发展,使画面呈现出节奏感、韵律感,充满内蕴的动感。
    中国画笔墨“生发”的成败,直接影响到作品主题的表现,影响到作者感情的自然流露。它的发展也应当随着时代的进步而发展。因为追求用笔的自然、松动、灵活,以自由的状态将作者的情感渗透进画面是画家追求的永恒课题。

                          (<2004年中国书画报>总第1355期4版)

 

     石涛在其画语录中言道:“夫画者,从于心也”。绘画是画者精神境界的外观,真实感情的抒发。所谓“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心”,“画不违心用”,“惟听人握取”,就是说这个道理的,如此才能达到艺术的高境界。
    艺术是感情的语言,有感而发。我喜画马,是因为马是人类得以奋进的精神写真。“天马行空”、“马不停蹄”、“万马奔腾”、“ 马到成功”的词语,给人以力量的张扬,意志的砥砺。古往今来,许多仁人志士,因受到马的精神启迪,而取得事业上的成功。马是我喜爱的艺术对象。歌德说:“艺术家一旦把握住一个自然对象,这个自然对象,就不再属于自然了”。我恋马情节,源于心声,正应了“感人心者,莫先乎情”(杜甫语)的老话。
    我学艺期间,较长时间临习徐悲鸿大师的作品,领悟和体会其画马的奥秘是用笔墨写意传情。只有用笔墨和情调为创造画面意境、传达思想和感情服务时,才能发挥出最好的审美效果。为了画好马,我下田间、赶集市、入马厩、了解马的习性,到牧场观察群马奔腾,进赛场体味马的英烈,从前贤的画马到生活实马,努力追求自己的艺术语言。学古而不泥古,“外师造化,中得心源”。我在画马时,注意把结构放到多维空间去伸展,去夸张,心灵的意境如脱缰的野马,无拘无束,意念中心随神往,从而使难以驾驭的笔墨,随着跳动的心情而奔腾不羁。
    一幅作品,再好的创意都要用笔墨来体现的,学习传统技法,使我有了一定的功力,但笔墨如何为我服务,使我相当时期一个思考的问题。我画马时多为大写意,这里的“大”不是粗放、草率、狂怪、浮躁,而是指力求大意境、大手笔,要从内涵到画面都给人一种整体的大的冲击力。具体到画马的技法上,我重点运用了中国书法的表现手法,以写为主,表现马的动态,同时在画马的过程中,用浓破淡、淡破浓自然融入其中,能一笔表现的,绝不画两笔;能一次画到的绝不再画第二次,使画中之马凭心所取,神之所往,抑扬顿挫,运用自如,解脱了笔墨受制于形的约束。如此画马,既有利于马动态设计的随意性,又能展现心灵之马的鲜活,使作品自身的舒展畅达产生其应有的感染力,同时,又有笔触,墨色所造成的线、面、形与色彩的微妙变化,经得起慢慢品味和推敲,达到健康、爽朗、淳厚的审美情趣,给人以奋进向上的美感享受。
    我喜爱马的神逸雄骏,更赞美马的热烈奔放,崇尚马的奋勇直前。愿有生之年以手中之笔,抒龙马精神,绘龙马意象,写龙马人生。

                                  

 

《太原日报》2002年4月19日

                                

 
永久的童年梦
传 情 写 神 骏
荆兆林 王宗甲
   “梦想成真”是当今的时髦语,可见梦之美好。然而,天真烂漫的童年梦更令人神往。同年梦想的火花,足以照亮人生整个旅途。我走上绘画之路就是演绎了一场永久的童年梦。
   我的童年是在北方农村度过,家境贫寒,兄弟姐妹又多,父母能把我们拉扯成人已不容易,何谈文化艺术熏陶。好在我和所有儿童一样,都有一颗热爱生活、富有梦想的童心。小时候喜欢涂涂画画,学校换黑板自报奋勇的常常是我。那时身边的乡间画工、小学的美术老师我都非常崇拜,梦想有朝一日能像他们一样画得那样好该多神气。遇上他们画画我就仔细看,回到家里就模仿着干。印象最深的是在三合板上刻领袖头像。当我兴高采烈地拿着印出的画让父母看时,自己已变成了小黑人。
    转眼我已迈进了中学的大门。高一学习十分紧张,能够大显身手的依旧是在那块凹凸不平的黑板上写画。到了高二,学习环境发生了一些变化。学校在德、智、体全面发展的口号下,强调学生的技能训练,学校的“美术组”应运而生。我也成为其中一员,使我有幸目睹李宁老师画报头、画漫画的“绝活”,着实让我大开眼界。一时间李宁老师又成了我心目中最崇拜的人物。我把其他同学抄报纸和玩耍的时间用来学习画画。在李宁老师的悉心指导下,我每天临摹不少于10张白描,抽空还要给同学画像。很快我就成了“美术组”的佼佼者,得到了李宁老师的赏识。老师看我画画进步快,时常爱叫我一句“胖胖”,又在我那圆圆的脸上亲上几下 。一年下来,我画了上千张白描,还画了大量的素描速写,有两幅作品参加了县里举办的美术展览,着实让我火了一把。我的“大名”也迅速传遍了校园内外。
    1976年,我带着童年的梦想,背上画夹来到了塞北军营。在这所大熔炉里使我的童年梦想不断得到升华。连队施工、训练的紧张生活,丰富了我的人生阅历;艰苦和逆境磨练了我坚韧不拔、持之以恒的性格。我挤时间把连队的好人好事画成幻灯片在部队巡回放映。我创作的美术作品在《解放军报》、《战友报》等报刊发表300余篇,部分作品相继参加了国际、国内大型美展,有些还获了奖。部队三次给我荣记三等功,还把我树为自学成才的标兵,是部队把我的梦想花环编得更圆更大更美丽。值得庆幸的是我有机会在解放军艺术学院和中国美术家协会中国画高研班深造,得到刘大为、张道兴、杜滋龄、白庚延等几十位名家的亲传,对中国画博大精深的传统有了逐步地了解,算是入了“道”。有些作品在全国美展中获了奖,有些作品被专业艺术机构收藏,得到了社会的认可。人们也常常称我为画家。吃水不忘挖井人。至今令我难忘的还是那些爱才惜才的各位部队首长,他们为我实现梦想创造了条件,他们的关爱将永远定格在我的记忆中。
    艺无止境,摆在我面前的路还很长,我愿为振兴中国画添砖加瓦。我从艺的信条是“力戒重复别人,力戒重复自己”,努力形成较强的个人艺术风格。“以画为乐,以画修心,以画交友”已成为我的座右铭。
    岁月如梦。转眼我已进入了不惑之年,两鬓也挂上了银丝。长梦初醒,仿佛我才明白,人生的梦不就是理想信念么?不就是精神支柱么?不就是筋骨脊梁么?我爱童年的梦,愿伴随这场梦走到永远!

     艺术是感情的语言,要有感而发,歌德说:“艺术家一旦把握住一个自然现象,这个自然现象,就不再属于自然了。”这种不属于自然的自然包含着艺术家的深情,而“感人心者,莫先乎情”(杜甫)。忘形而不能忘情,这一点,我在创作以马为题材的国画作品时,体会尤深。
    马是我喜爱的生灵,我赞美马的力量和速度,颂扬马的热烈和豪迈。马有桀骜潇洒的气概,那群马奔腾的景象,气吞山河,声撼大地,犹如黄河壶口瀑布,具有排山倒海的气势,深深地撞击着我的心胸。我创作的《骅骝亦骏物,忽忽跨九洲》这幅作品,通过对奔腾向前的群马的描绘,歌颂了奋发向上的民族精神,我希望这幅作品能给予观众一种力量。
    然而画面上的马毕竟是用笔墨体现的,故掌握笔墨的技巧很重要。学习传统的笔墨,使我有了一定的功力,但笔墨如何为我服务、为我所用是我始终探索的课题。我画马多为大写意,这幅画也不例外。大写意一定要大,这里的大,当然不是粗放、草率、狂怪、浮躁,而是要追求大意境、大手笔、大气势,从内涵到形式都要努力给人一种整体的大的冲击力。要从大处着眼,从整体考虑,要在大布局上,在整体形式上,站得住,有份量,有力度。在构图上我采用“太极图”的波式,并把马分为近、中、远三组,把结构放到多维空间去伸展、去夸张,使心灵的意境如脱缰的野马,无拘无束。在具体技法上,我以中国书法技法入画,以写为主来表现马的动态,同时在画马的过程中使用了浓破淡、淡破浓的技法,能一笔表现的,不画两笔,能一次画到的,不再画第二次,把传统的线和泼墨自然地结合起来。
    我画马以造化为师,更得益于徐悲鸿,后虽转益多师,不断探索画马新法,但仍有徐悲鸿的影子,我深知要跳出徐悲鸿,把徐派画马的精髓完全蜕变成自己的面貌风格,其路艰辛而长远,但我要坚持走下去。

                                

习 画 心 得
  荆兆林
    我出生于农家,据悉祖上并无从事绘画者,习画全受兴趣所使。从儿时的涂鸦到成长为一名军旅画家,不知经历了多少曲折和坎坷,总算悟出了一些“道道”,今整理成拙文,倘若能给习画的同道一点点启示,将是我最大的欣慰。
    习画要培养兴趣,长期坚持.兴趣是通向成功的桥梁。习画更是如此。我对绘画的兴趣源于儿时看到的一张漫画报纸,觉得画得很有意思,就产生了一种表现的欲望。后来我被学校吸收到美术组,越画越有兴趣。有了兴趣点,还要多加培养,它与正确的引导、启发、影响有很大关系。如何使兴趣越来越浓,关键就是要不断地“加油”和“充电”。这就是尽可能在短时间内有所突破,取得初步效果,使兴趣转为爱好。此外,社会、群体、家庭的支持,关心也很重要。许多成功人士的经历都证明了这一点。
    绘画是一门艺术,有它独特的规律可循.特别是中国画,有着一千余年博大精深的传统,要能较好地掌握它,必须要有一个长期的磨练过程。我认为,习画就象参加马拉松赛跑一样,要有毅力,谁坚持时间长,谁的收获就大,谁能坚持到底,谁就能取得成功。有人说习画要有天赋,这话不假。我感到最重要的还是后天的努力。因为天赋对每个人来说,不可能是截然地有或无,只是天赋的大和小之别而已。小天赋的人,经过长期的努力,也一定能够走上成功之路。长期坚持习画,意味着要吃苦。习画乃寂寞之道,只有入了“道”,才能以苦为荣,苦中求乐。
    习画要学习传统,体验生活。学习中国画不同于学习西画,它必须从传统入手。纵观中国画浩如烟海的艺术宝库,历代名家辈出,需要我们用最大的勇气打进传统中去,这样才会事半功倍。在习画的实践中,我感到中国画的特点一是以线造型。从技法形成的角度来看,中国画始终没有放弃用线造型的传统。所以有人说中国画是线的艺术。大家知道,西画是光影造型,它起源于科学,可以检验。中国画起源于哲学,只能意会;二是书法入画。中国画的线条不同于西画的线条,它有一个显著的特点,就是书法入画。特别是文人画,更强调这一点;三是讲究笔墨。笔墨几乎成了中国画的代名词。特别是水墨画的兴起,丰富了中国画的表现技法,它不单讲究线的挺拔、圆润、古拙、灵秀,同时还讲究墨的干湿、浓淡等。
    在学习传统时,一定要弄清学习传统的目的。学习传统是为了古为今用,为了创新。学会传统是手段,为我所用是目的。学习的方法一定要对头,采取理论--实践--再理论--再实践的方法,不断提高鉴赏能力。一定要眼高才能手高。学传统学什么?我的观点认为主要要学习笔墨,就是学大师、名家处理笔墨的理念。比如:点、线、面的穿插,干湿浓淡的和谐关系;学气韵。气和韵都包括作品的内容和形式。“气”派生出气势、骨气、风气,是指画中贯注的一种激情。“韵”派生出趣味、滋味、韵味,偏重指画面的节奏、旋律等构画要素的和谐。这里要掌握的就是辩证法中的对立统一法则。画面无对比缺生气,无统一则花乱。那么画面的气韵在哪里?简单地说就是画中的总气势(也就是扫描视线)。学意象造型,也就是造型的夸张、艺术的处理。是艺术就需要夸张,这是一条普遍规律。中国传统画有很明确的创造意识,不认为模仿是艺术的宗旨。也就是我们平常说的“师法造化,中的心源”。对于中国画来讲,毫不夸张地说,没有变形就没有中国画。我们变形、夸张的目的是为了传神,为了把人物刻画得入木三分,这正符合了“写意的最高境界是传神”的要求。
    在学习传统的基础上,要有所发展和创新,就必须不断地体验生活,从生活中发现美,从生活中去“淘金”。多年来,我曾先后赴四川凉山、太行山、西部臧区和沿黄河北上等地体验生活。创作了大量的美术作品,还有部分作品参加全国、全军美术展览或获奖,部分作品被专业艺术机构和国际、国内友人收藏。在体验生活中,我的体会一是要和古人“交谈”,看古人是如何把自然形象转化为艺术形象。比如观察体会山、树、草、石的各种皴法来源;二是观念要正确,要确立艺术不在于模仿自然,而在于表现自己的精神和创造才能的观点。否则观念是写实的,思想上被禁锢了,不敢越雷池一步;三是明确画者的宗旨是如何改变所看到的事物,而不在于画者能在自然中看到什么。习画要大胆探索,寻求个性。中国画的传统积淀非常深厚。古人几乎穷尽所有技法。每改革一步都十分艰难,能在无数大师筑起的巨峰之间找到一条迂回的小道,也是值得庆幸的事。我在实践中感到改革创新的途径有突破传统法、中西结合法、戛然独造法等。突破传统就是在大量研究传统的基础上,吸收诸家之长,加上个人创造。这类画家近代有吴昌硕、齐白石等;中西结合就是引进西画理念,与传统画法进行嫁接。这类画家的代表有徐悲鸿、林风眠等;戛然独造就是别人再好,我不效仿,否定传统,独自寻路,起步就在名家之外,常人之上。但这类画家成功率极低。
    寻求个性是每个画家能否确立自己的艺术面貌的重要标志,也是能否得到社会认可的重要因素。个性是艺术家发展的自然流露,也是发展的必然结果,它不是能刻意追求到的,刻意追求可能引向“做作”,而“做作”是艺术创作的大敌。每个画家个性的形成与每个人的修养、性格、环境、师承等有着密切的联系。什么样的人画什么样的画。这就是画如其人的道理。这里还要提及的是要走自己的路,不要迎合别人的趣味,迎合别人的趣味,其代价就是丧失自己的个性。如果随人俯仰,一人调众口,久而久之,必然沦为众人口味的奴仆.跟着古人走不行,跟着洋人走也不行,那么只有走自己的路,创造非古、非洋属于自己的艺术个性才是真正的出路。
            (2003年《古郇晚霞》总第12期)

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